Espíritu y espacio

La exposición de la colección Sandretto Re Rebaudengo nos presenta a unos artistas filósofos, existencialistas trágicos en un mundo nihilista donde todo vale y nada importa. Cuya máxima parece decir que cualquiera que tenga ideas puede ser un artista. Un arte donde todo se funde, todo se mezcla: cine, pintura, escultura, escenografía, arquitectura, diseño, el fútbol, la vida, la muerte... todo es arte. El arte como expresión más allá de todo academicismo y oficio. El arte como libertad del ser humano.

El arte como elemento que te dice ¡estás vivo porque puedes crear!  Lo antiguo, lo moderno, no le hace ascos a nada. Arte y vida: el ser humano reflejado en un absoluto narcisismo. "Dios ha muerto" dijo Nietzsche. Esta exposición lo atestigua. Pero para verla hay que ser como un niño pequeño desprovisto de todo tipo de prejuicios y mirar las obras con una mirada clara y cristalina.

Lo importante no es lo que ves sino lo que entiendes al ver lo que ves. Y para entenderlo está el mediador entre el mundo del artista y nosotros, que nos acerca a la obra. La compresión del mundo es lo que nos proponen los artistas de hoy ¿pero se puede comprender el mundo?

Al problema de la piratería y los derechos de autor se nos plantea esta respuesta: un arte que hay que ver insitu, imposible de comprender desde el catálogo o desde la pantalla de tu casa. Las sensaciones que se experimentan al ver las obras son  imposibles de explicar y sentir si no se está allí. Se trata de un arte que juega con el espectador, un arte cuya reproducción no revela. Y por tanto, al igual que las sensaciones, un arte efímero que desaparece tras una sola mirada.

A continuación se comentan  las características, expuestas arriba, de las obras de la exposición en particular, pudiendo aprovecharse todas excepto la de "ausencia de arte español contemporáneo", para hablar del arte contemporáneo en general.

AUSENCIA DE ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Lo primero que salta a la vista de la muestra es la ausencia de artistas españoles, lo que nos lleva a pensar que no existe en nuestro país ningún artista representativo reseñable, y ,al mismo tiempo, la abundancia de arte italiano, aspecto que nos demuestra no estar tan lejos del mundo del arte de antaño, allá por el Renacimiento, cuando los mecenas italianos promocionaban a sus artistas nacionales.

LA PREDOMINANCIA DEL CONTENIDO

El otro aspecto que une al arte nuevo con el clásico es la predominancia del contenido, el cual no sólo es conceptual a la manera duchampiana (cuya idea de "el artista elige lo que es arte y lo que no", ampliada luego por Joseph Beuys en "todos somos artistas", está muy presente en esta exposición) sino que además contiene un discurso.

Este discurso es unas veces social, como en la obra de Ian Breakwell, Twin Audience (1993), en la que dos fotografías grandes en blanco y negro ponen de manifiesto el absurdo de muchas conductas sociales a partir de una inversión de las mismas.

Otras veces, filosófico, como en la obra de Doug Aitken, Electric Earth (1999), donde a través de una serie de pantallas de vídeo y sonido simultáneas dispuestas en un laberinto consigue crear en el espectador una sensación de nihilismo de la que no puede escapar.

O de retórica, como en la famosa obra de Maurizio Cattelan, Bidibidobbidiboo (1996), donde con fina ironía crea un chiste visual donde la protagonista es una ardilla (disecada) que se acaba de suicidar.

UN MEDIADOR PARA EL ARTE DE HOY

Pero aunque en muchas de las obras se pueden descubrir las intenciones del artista por medio de la intuición (como las antes comentadas) en otras muchas la labor del crítico-mediador es muy importante. En este caso hablamos de Francesco Bonami, director artístico de la Colección y comisario de esta muestra, gracias a cuyos textos somos capaces de entender al artista.

Por ejemplo en el cuadro pintado al óleo de Avner Ben-Gal, cuya primera impresión es estar frente a una pintura realizada al modo tradicional de un paisaje desértico.

Pero al leer el texto de Bonami descubrimos, primero que el artista es israelí, algo que ya prefigura el resto, y segundo, que lo que hay representado es una explosión causada por los bombardeos de la guerra, una mancha que bien podría haber sido humo o algo meramente compositivo, adelantándonos así al razonamiento de Bonami: " los cálidos colores transfiguran la naturaleza en algo sublime y las acciones pierden su impacto, convirtiéndose en motivos puramente compositivos".

Sin lugar a dudas Bolami es un artista mas sin el cual nos sentiríamos perdidos.

HETEROGENEIDAD

Si hay una característica que cumple todo el arte contemporáneo esa es la de la heterogeneidad, en la que se funden disciplinas artísticas de toda índole como:

• La escenografía, en la obra de Michal Helfman, Weeping Willow (2004), donde presenta un paisaje en relieve construido en madera, que nos recuerda a fantasías infantiles como La historia interminable.
  
• El cine, como la sala de cine virtual Muriel Lake Incident (1999) de Janet Cardiff & George Bures Miller, y el videoclip, que proyecta el antes mencionado Doug Aitken.
  
• Las clásicas escultura y pintura, así el cuadro de Margherita Manzelli, Las posibilidades son infinitas (1996), o la escultura de Sarah Lucas, Love Me (1998).
  
• La moda, el caso de los trajes de Yinka Shonibare, MBE, en Affectionate Men (1999).
  
• La fotografía, por ejemplo las de la famosa Cyndy Sherman o la serie de Saul Flecther, Untitled #23, 51, 59, 67 (1997).
  
• El comic, que trae Raymond Pettibon en 729 (1992), y el diseño gráfico, de la artista Barbara Kruger, Talk is cheap (1993).
• E incluso la arquitectura, presentada por Reinhard Mucha en Ragnit (2004).

Pero también elementos extrartísticos como el fútbol, en el vídeo de Douglas Gordon y Philippe Parrenno, Zidane. A 21 First Century Portrait (2005), la albañilería, en la obra Tomorrow Came (2007) de Richard Hughes, y hasta la taxidermia (el arte de disecar animales), que nos ofrece Damien Hirst en su obra Love is great, donde aparecen mariposas disecadas sobre un fondo azul.

Hasta el punto de que muchas de las obras expuestas son consideradas obras de arte gracias al contexto de la galería, sin el cual desaparecerían como tales. Así ocurre con Cuestión de tiempo (1996) de Sarah Ciracì, donde aparecen dos perforadoras (que podrían ser reales) rompiendo el suelo, toda una imagen.

LA NO-BELLEZA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Estas características nos llevan a un arte oscuro y críptico cuya finalidad no es la belleza sino las ideas

Es ese rechazo a lo bello (entendido como lo entendían los griegos) una de las mayores características del arte contemporáneo que empezara con Van Gogh y cuyo concepto revolucionaría Picasso en sus Señoritas de Avignon, pasando por los expresionistas alemanes hasta los americanos abstractos, llegando hoy no sólo a ser un concepto prescindible dentro de la obra de arte sino algo que se evita en muchos casos para que la obra tenga el apelativo de "moderno".

El artista busca, en muchas ocasiones, los aspectos más feos y desagradables de la realidad con la intención de impactar al espectador con su propuesta, como en la obra Cyber Iconic Man (1996), de Jake y Dinos Chapman,  o en las fotos de Zoe Leonar sobre museos de medicina, en  Modelo anatómico sentado (1990), Instrumentos ginecológicos y Cinturón de castidad (1993), y el museo de Belleza de Hollywood, con la fotografía Medidor de Belleza 2 (1990).

NUEVAS NECESIDADES NECESITAN NUEVAS TÉCNICAS

A estas 5 características le queremos sumar una más, imprescindible para entender el arte de hoy, que es la del uso de nuevas técnicas, materiales y procedimientos, ya que, como dijera Jackson Pollock: "nuevas necesidades necesitan nuevas técnicas".

Son muchos los que opinan que el arte contemporáneo adolece de una falta de técnica evidente, entendiendo este dominio técnico en el uso del dibujo, la composición y el manejo de los pigmentos tradicionales. Pero ¿tendría sentido que el artista de hoy usara esos procedimientos? ¿no sería lo mismo que si hoy escribiésemos con maquina de escribir, en lugar de ordenador?

No estoy con ello menospreciando las obras realizadas con técnicas habituales como pudieran ser las de pintores como Lucian Freud, sino llamar la atención sobre el hecho de que lo importante no es la técnica que se emplea. Lo fundamental es la expresividad de la obra y la técnica sólo es un medio para llegar a esa expresividad, a ese discurso. Porque la obra debe decir algo.

Entonces ¿por qué no hacer uso de la fotografía, el vídeo o la instalación si son medios más eficaces para expresar mi idea? Cada artista debería escoger los materiales en función de su sensibilidad y no utilizarlos por la idea preconcebida que se tiene de estos.

UN ARTE EFÍMERO

¿Cuántas veces habremos oído que el arte contemporáneo es efímero? Contraponiéndolo así al arte duradero de épocas como la renacentista y barroca. ¿Y de donde viene esa temporalidad? desde el momento en que el artista utiliza un lenguaje actual del mundo de hoy (como ya hicieran los artistas Pop de los 60) para acercarse más al espectador, esa realidad cambiante dicta la vida de esa obra artística, hasta el punto de constituir esta nada más que un entretenimiento, algo que olvidas en el momento de salir de la sala.

Claro que.. ¿que otra función tiene el arte si no es la de entretener? Nietzsche ya planteaba el hecho de que el arte es un entretenimiento que mejora nuestra existencia. Entonces ¿qué hay de malo en ello? ¿Acaso los artistas pretenden otra cosa que entretener al espectador? ¿No ha sido siempre el arte un entretenimiento? A lo mejor toda la problemática que hay con respecto al arte contemporáneo radica en este punto, pues se pretende que el arte con mayúsculas sea algo más que un entretenimiento.

¿Y cual es ese arte con mayúsculas? ¿el que se expone en las galerías? ¿Acaso es mejor este arte que el que se viste, sirve para decorar las casas, o para vivir, o para dar a conocer un producto, o para leer, o para ver proyectada una película? ¿Se plantean algunos de estos tipos de arte su temporalidad? Entonces ¿por qué lo hace el arte de las galerías? ¿Por qué nos empeñamos en creer que este arte es mejor y más grande que el otro por una tradición anterior que solía utilizarlo para explicar las sagradas escrituras?

Esta exposición, que consta de 200 obras,  puede verse hasta el 13 de mayo en la Fundación Banco Santander.

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Figurados

En esta nueva exposición nos sumerge en un mundo de imágenes contemplativas a la manera de seres con un alma errática cuyos ojos, unas veces mirándonos a nosotros y otras esquivando la mirada, hablan al espectador de los atisbos de una existencia huidiza, como si al contemplar esas figuras nos contemplásemos a nosotros mismos en el espejo

Jose Ramón Lozano es un artista ceutí licenciado en Bellas Artes por la facultad Alonso Cano de la Universidad de Granada. Ganador del I Certamen de Arte Joven de la modalidad de pintura y grabado de Estepona, y del XXV Certamen de Arte Joven de pintura de la ciudad de Ceuta en el año 2009. Con exposiciones en Granada (VII Certamen Joven de Artes Plásticas en 2005, Sinónimos y Antónimos en la Caja Rural de Granada en 2006, y la II Feria de Arte Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes en 2010); en Madrid (1ª Muestra de Arte Joven, ARTEFACTOS 2007); en Ciudad Real (XXXIV Certamen Nacional de Pintura “Ciudad de Manzanares” en 2010, XIX Certamen López Villaseñor de Artes Plásticas 2011); en Bilbao (II edición de Arte Universitario IKAS-ART en 2011); y en la República de San Marino (“LittleConstellation” micro-estados y micro-territorios de Europa en 2010).

En esta nueva exposición nos sumerge en un mundo de imágenes contemplativas a la manera de seres con un alma errática cuyos ojos, unas veces mirándonos a nosotros y otras esquivando la mirada, hablan al espectador de los atisbos de una existencia huidiza, como si al contemplar esas figuras nos contemplásemos a nosotros mismos en el espejo. Reflejos del espíritu que dejan de ser físicos para transmutarse en ideas. Nos encontramos, no ante seres humanos sino ante ideas de seres humanos, ante máscaras que van dejando tras de sí un rastro, perecedero a nuestro pesar, de un sentimiento de lo efímero en un mundo cambiante. La crudeza del color no puede ser más esclarecedora de las intenciones del artista al mostrarnos con una reducida paleta, en su mayor parte de rojos-fríos, el color de la carne bajo las luces eléctricas del neón; el ser humano bajo la influencia de su hábitat tecnológico mostrándose sin los rasgos de la individualidad, como un producto más de consumo donde lo importante no es el tiempo de duración sino la intensidad de lo durado.

Reseña para la exposición Figurados del museo del Revellín de Ceuta.
Ceuta, febrero de 2011

Para ver más sobre esta exposición pueden visitar el blog del artista en joseramonlozano.es

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Mickey Rourke y la vida como tragedia

Con una reputación de rebelde inconformista, Mickey Rourke crea un atisbo de autenticidad impropia en sus interpretaciones identificando arte con vida.

Todos lo recuerdan con esa voz suave y tranquila (en su versión original) desmentida con su aspecto de hombre rudo con sonrisa pícara y cigarrillo caído en la comisura de los labios; el actor que mejor fuma en la pantalla, con el permiso de Bogart por supuesto, y junto con este, Marlon Brando y Javier Bardem, uno de los rostros más interesantes que ha dado el cine en mucho tiempo.

ORÍGENES

Philip Andre Rourke (más tarde se cambiará el nombre por el Mickey en honor a su ídolo del baseball Mickey Mantle) nació en Schenectady, Nueva York, un cálido verano de 1956, que fue la fecha que le dijo el actor a Christopher Heard para la biografía Mickey Rourke: High and Low, para luego cuando tenía siete años, mudarse junto con su madre, hermano y hermana a Miami, tras la ruptura de sus padres. Esta separación y el nuevo sitio donde ahora vivían, Liberty City, un barrio conflictivo de Miami poblado en su mayor parte por cubanos y afroamericanos, junto a su nuevo padrastro, un policía de Florida, no sentó demasiado bien al joven Rourke, quien luego diría: "me hubiera gustado venir de un sitio normal".

Tras mudarse luego a Miami Beach y traerle de cabeza los deportes, primero el baseball, del que fue entrenador de un equipo juvenil, y más tarde el boxeo a la edad de catorce años, Mickey participó en una obra de teatro en el papel de "Ojos Verdes" en la obra de Gean Genet Death Watch, a sugerencia de un amigo. De esa experiencia diría: "fue la primea cosa que hacía que valía la pena en cuatro años". Un día tras decirle otro amigo que acababa de salir de la cárcel, que se uniera a él para llevar a cabo su próximo robo, Rourke le dijo: "No tío, voy a ser actor".

Mickey le pidió 400 dolares a su hermana y voló a Nueva York para inscribirse en el famoso Actor's Studio. Tenía diecinueve años y era 1975, fecha en la que estaba al mando de la escuela el legendario Lee Strasberg, principal impulsor de El Método (basado en el sistema de Stalivnaski), disciplina según la cual el actor usa las experiencias de su propia vida para interpretar al personaje, proporcionándole una verdad inherente. Tras pasar las pruebas, Rourke empezó a estudiar con Sandra Seacat, que dijo del actor: "los instintos de Mickey eran muy naturales, como los de un animal". Uno de los papeles que interpretó durante sus años en el estudio fue el de Ricardo III en la obra homónima de Shakespeare. Durante esos años Mickey dijo: "fueron cuatro años en los que me aislaba día y noche para capturar la esencia".

LA VIDA COMO ESPECTÁCULO

"Muchos me dijeron que no volvería a luchar, y es lo único que hago. Cuando vives duro y juegas duro... puedes perder... y pagas el precio. En esta vida puedes perder todo lo que amas, a todos los que te aman... no escucho como antes.. olvido cosas, y no soy tan guapo como antes, pero ¡maldita sea! sigo aquí y lucharé. El tiempo pasa y me dice: estás acabado, eres un perdedor, ha terminado... ¿sabéis qué? ¡los únicos que me dirán cuando he terminado sois vosotros, los que hoy estáis aquí!".

Este es el discurso que dice Randy "The Ram" Robinson en su último combate y que para todos aquellos que hemos seguido la trayectoria de este actor sabemos que son las palabras de Mickey Rourke las que salen por la boca del luchador. Un luchador-actor que muere por lo que ama, por el espectáculo y el arte. Para darle sentido a su vida y convertir así el drama y la pasión en un juego estético que involucra a los espectadores, ayudándolos así a soportar la vida bajo un velo de belleza, un velo de arte.

Es bien sabido que el método de Stalivnaski que se seguía en el Actor's Studio proponía una integración total entre la representación y la vida del que representaba hasta el punto de que el actor vivía como el personaje en su vida diaria, creando una verosimilitud hasta entonces poco usual en las interpretaciones. Seguidores de este método fueron Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift, Al Pacino, Dustin Hoffman y Robert de Niro, entre otros.

A lo largo de su carrera Mickey Rourke siempre ha tenido un especial interés en interpretar personajes perturbados, locos bajo una apariencia de normalidad, buscando en ellos la racionalidad más que la enfermedad mental que los pierde. Transmitiéndoles sus propias vivencias y sentimientos, uniendo vida y obra en un mismo elemento. Dejándole cada personaje una marca en su existencia. Modelando cada personaje con su personalidad al mismo tiempo que este lo modela a él con la suya. Un dar y recibir. Un toma y daca semejante a la manera de concebir la obra pictórica de Jackson Pollock.

Ni él mismo se dio cuenta ni supo por qué el público comenzó a reconocerlo en los personajes que interpretaba creyendo que él era esos personajes torturados por un nihilismo (Nueve semanas y media) que la mayor parte de las veces le roba la vida (La ley de la calle) o un sentimiento de culpa del que quiere redimirse (Requiem por los que van a morir) o en el mejor de los casos un perdedor cuyos sueños nunca se cumplen (Sed de poder) y en el peor, un alma sin identidad guiada por el mal (El corazón del ángel).

Ese sentimiento de vacío, de pérdida de identidad, fue el que le hizo subirse a un ring de boxeo en los años 90 dejando atrás su exitosa carrera como actor, que para él no significaba nada. Rechazando grandes personajes como el que le ofrecieran Quentin Tarantino en Pulp Fiction, que luego interpretó Bruce Willis, y Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness, que interpretaría Kevin Costner. El boxeo, que había dejado en sus años juveniles, no le había abandonado y volvía para acabar con gran parte de su atractivo físico teniendo que hacerse múltiples operaciones para poderse reconstruir el rostro, además de dejarle un cuerpo musculoso excesivo como consecuencia de los anabolizantes.

Para entonces su carrera en el boxeo estaba acabada y volvía al cine no pudiendo más que conseguir papeles degradantes en películas mediocres que vistas hoy crean en el espectador un sentimiento de nostalgia y melancolía que le hacen preguntarse ¿por qué? Ni el propio Rourke lo sabe. Como si por alguna extraña razón su cuerpo hubiera sido sometido a esas transformaciones para poder interpretar papeles como el de Marv en Sin City o Randy Robinson en The Wrestler.

Su vida ha acabado por parecerse a su obra. Su realidad reflejada en ficción. La ilusión vuelta en verdad. La vida como tragedia, entendida esta en una esfera puramente estética, como arte. Opuesta a la verdad, que se oculta bajo un velo de belleza para poder soportarla. Un juego con el dolor confiando en el poder infinito de sus encantos.


Artículo publicado en Suite101: Mickey Rourke y la vida como tragedia

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Neorrealismo español en "Historias del Kronen"

"Historias del Kronen" planteó en 1995 un retrato de la llamada Generación X utilizando las influencias del neorrealismo italiano del pasado siglo.

Montxo Armendáriz se sirve de la novela homónima de José Ángel Mañas para hacer un retrato de un sector de los jóvenes españoles que vivieron en los años 90, presentándolos como unos niños de papa sin muchas aspiraciones en la vida; sólo drogarse, fornicar y escuchar música rock.

Para ello utiliza el cine neorrealista que comenzaran los italianos con obras como Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica al hacer uso de temas con un componente social destacado y por la pretendida idea de que todo tenga un aire de calle, de improvisado, rodando en exteriores la mayor parte del metraje y alejándose así del cine hollywoodiense, mucho más cuidado en apariencia. El cine español desde un principio siempre se ha relacionado con estas características, constituyendo este lenguaje la fuente de la que partieron autores como Buñuel, Berlanga, Bardem, Neville y Sáenz de Heredia, además de la figura imprescindible de Rafael Azcona, sin la que el cine español no hubiera sido el mismo.

Historias del Kronen es un drama que desemboca en tragedia, en la que el director nos brinda una lección moral de las consecuencias de llevar una vida descontrolada como la de los protagonistas. Pero sin ahondar en las razones que llevan a esos jóvenes a hacer lo que hacen, no llegando a empatizar nunca el espectador con Carlos, protagonista y principal causante de la tragedia del relato. Ni siquiera cuando finalmente parece cambiar como consecuencia de sus actos.

Lo mejor de la película es la representación del Madrid de los años 90, como una gran urbe llena de orificios por los que entran y salen los personajes, casi siempre en sus coches. Una megalópolis del ocio repleta de bares, discotecas, cines y salas de conciertos por la que deambulan esos jóvenes sumidos en el aburrimiento de una vida sin metas. Un Madrid no muy diferente al de hoy y un sector de la sociedad que en la acutalidad sigue existiendo por ejemplo en la llamada generación nini.

LA NOVELA Y SU ADAPTACIÓN

Como es bien sabido el cine y la literatura son dos lenguajes distintos y mientras en uno prima la imagen en el otro tiene una mayor importancia la palabra. Teniendo esto en cuenta hay que pensar también en que cuando un director quiere llevar al cine una novela, siempre prevalecerá por encima de todo la visión que el director tenga antes que la del propio autor. Ya sea para bien o para mal.

La mayor diferencia de la película con respecto al libro es que esta está narrada en tercera persona mientras que aquel lo estaba en primera, siendo Carlos el personaje que guía al lector a lo largo de todo el relato, haciéndole partícipe de sus pensamientos mas ocultos. Sólo con este detalle cambia completamente la percepción de los dos mundos, ya que en la película al mostrarnos el director a Carlos y su grupo de amigos desde fuera los está juzgando creando así una crítica social de unos acontecimientos vividos.

Otro detalle que en la película no está tan marcado como en la novela es la obsesión por la violencia que tiene Carlos, que contagia al resto del grupo hasta llevarlo a la autodestrucción. Lo que convierte al Carlos de la novela y de la película en dos personajes completamente distintos. En la película es alguien que por su falta de personalidad pretende hacerse el duro delante de sus amigos cuando en realidad es una persona sensible que llora por la muerte de su abuelo. En la novela, por el contrario, Carlos no sólo no llora la muerte de su abuelo sino que piensa que los viejos son un estorbo.

Otro detalle es la falta de arrepentimiento del Carlos de la novela con respecto del de la película, siendo el de la novela un personaje más parecido a un psicópata que a un chico normal pero al mismo tiempo otorgándole un atractivo del que está desprovisto en la película. Atractivo que poseyera por ejemplo el asesino Patrick Bateman de la novela y posterior película American Psycho, siendo además el héroe de Carlos en el libro.

La obsesión por el mundo audiovisual es otro aspecto que en la película está tratado con mucha sutileza a diferencia de la novela, que es parte principal de su discurso. A pesar de todo la película ha conseguido captar la atmósfera del libro pero sin conseguir la fuerza que este tiene. De haberlo hecho podríamos habernos encontrado ante una obra con las repercusiones que tuviera La naranja mecánica de Kubrick.

Artículo publicado en Suite101: Neorrealismo español en "Historias del Kronen"

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Un retrato del Hollywood de hoy: "Entourage"

"Entourage" se presenta como una de las series más frescas y modernas del panorama de la televisión creando un retrato del Hollywood actual.

¿Quién no ha querido alguna vez vivir como una estrella de cine? Esa es la premisa de la que parte la serie de Entourage (El séquito en español) y a partir de la cual se desarrolla toda la serie, haciendo pasear al espectador por todo el lujo y el glamour de Hollywood de la mano de Vincent Chase, que es una estrella de cine en auge y su séquito (sus amigos de toda la vida y su hermano mayor).

PERSONAJES DE CARNE Y HUESO

Hay series como Perdidos que basan el secreto de su éxito en el embrollado de sus tramas y en la expectación de lo que va a suceder. Entourage lo arriesga todo en el atractivo de sus personajes, pues son ellos los que nos conducen a las historias y es a través de ellos que las vivimos.

Aunque a primera vista puede parecer que el protagonista es Vincent Chase (Adrian Grenier) debido a que todas las peripecias del resto de personajes giran en torno a él, que es la estrella de cine que mantiene a sus amigos de toda la vida y a su hermano mayor, en realidad se trata de una obra coral en la que los personajes secundarios tienen incluso una mayor importancia que los principales debido al enorme encanto que despiertan.

Entre los personajes principales destaca Eric Murphy (Kevin Connolly), el manager de Vince además de su amigo de la infancia que, según se da a entender a lo largo de los capítulos, trabajaba en una pizzería antes de que su amigo Vince lo propusiera como su manager personal en su carrera hacia el éxito. Como características del personaje destaca su aparente timidez, en especial con las mujeres, contrarrestada por su lucidez mental, siendo el cerebro en la sombra que mantiene la carrera de su amigo a flote.

Los otros dos componentes del séquito de Vince Chase son Tortuga (Jerry Ferrara), que es el chófer personal de la estrella y Jonhny "Drama" (Kevin Dillon), hermano de Vince, también actor pero mediocre, relegado a papeles secundarios en series, siendo además el personaje más querido de la serie junto al de Ari Gold, agente de la estrella, que interpreta Jeremy Piven y por el que ha ganado varios premios Emmy, un empresario ambicioso con un vocabulario ocurrente. Destacan además multitud de apariciones del mundo del celuloide de hoy que hacen las delicias de todo cinéfilo que se precie.

Se ha hablado de una posible misoginia en la serie, sobre todo en sus primeras temporadas, por el papel que tienen las mujeres, relegadas la mayoría de las veces a un segundo término, como trozos de carne con los que se acuestan los protagonistas a excepción de Shauna (Debi Mazar), la agente de publicidad de Vince, una mujer fuerte y enérgica y la mujer de Ari Gold (Perrey Reeves), cuyo protagonismo aumenta a lo largo de la serie llegando a ser fundamental para entender el personaje de Ari, entre otras. Pero que en definitiva retrata el mundo de Hollywood como un mundo dominado en su mayor parte por hombres.

¿Y POR QUÉ VER ESTA SERIE?

El motivo principal para ver esta serie es el amor al cine, ya que a pesar de la multitud de historias de las que se habla como el éxito y fracaso con las mujeres, la fidelidad matrimonial, la amistad, la oposición novia y amigos, la adicción al trabajo..., en general temas de la vida diaria de todo ser humano, la base de todo episodio y argumento de toda la serie es la carrera de Vincent en particular y hablar de todo lo que concierne al mundo del cine en general, lo que incluye directores, productores, agentes y guionistas, pudiendo ser una guía para cualquiera que quiera iniciar sus pasos en este fantástico mundo.

Respecto a la forma, decir que se trata de episodios cortos de unos 28 minutos, completos en su totalidad, lo que quiere decir que no te dejan a medias dentro de la trama y el suspense creados en el mismo sino que empiezan y acaban como si fueran películas independientes, pero dentro de un nexo común que es el argumento de la serie, estando a medio camino entre los episodios independientes de series como Los Vengadores o Colombo pero sin llegar a dejarte a medias como ocurría en Urgencias por ejemplo.

Con una frescura y sencillez en la dirección cada vez más frecuente en la televisión norteamericana, centrando todo el atractivo de su propuesta en el guión antes que en los elementos de efectismo y espectacularidad en los que se ve sumido el cine (norteamericano) de hoy, que lo acerca al concepto de cine que había en los años 30, posiblemente la edad de oro del cine norteamericano, Entourage narra la caída del héroe, en este caso, la estrella del cine Vincent Chase, creando una paradoja del éxito y la fama y lo que éstos significan.

"ENTOURAGE" VUELVE ESTE VERANO

La cadena ya ha anunciado el regreso último de una serie que podría ser infinita o tan larga como lo es la vida misma pues como en ella los personajes evolucionan y cambian sin dejar de ser ellos mismos. Una serie que desde su cabecera inicial con ese magnífico tema de Jane's addiction, Sueperhero, que tan bien acompaña a las imágenes que se suceden y esa manera tan original de mostrar los títulos de crédito de los actores principales, como letreros luminosos por las calle de LA (¿quien no ha soñado alguna vez con ver su nombre en letras luminosas y grandes?) ha deleitado al espectador con sus ingeniosos diálogos, que sin crear carcajadas hacen sonreír, y sus historias, que pasan con una facilidad pasmosa de la comedia al drama.

Aún cuando la primeras temporadas de la serie eran bastante discretas en cuanto a espectadores, Entourage ha aumentando su cuota de pantalla a medida que se iban sucediendo estas. Hasta llegar a los 3 millones de espectadores por semana y aumentando con las repeticiones de la cadena HBO. Además de contar desde un primer momento con el apoyo de la crítica especializada.

La pregunta que se hacen los incondicionales de la serie es ¿cual será su final? pues una serie así se puede terminar de cualquier forma y de hecho cada capítulo de temporada, a excepción quizá del de la séptima, podría haber sido un final de la serie. ¿Sorprenderán sus guionistas al espectador? ¿acabará bien o mal? Son muchas preguntas. La respuesta en verano del 2011.

Artículo publicado en Suite101: Un retrato del Hollywood de hoy: "Entourage"

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Legend de Ridley Scott: arte y mito contemporáneos

En 1985 se estrena la esperada película de Ridley Scott: Legend, la cual fue muy mal recibida por la crítica y el público.

Los años 80 son una época difícil de catalogar por su variedad de películas de todos los géneros y formas, conviviendo así películas palomiteras comerciales como E.T de Steven Spelberg y Los Cazafantasmas de Ivan Reitman, con películas difíciles, formalmente y de fondo, como Blade Runner de Ridley Scott y El corazón del ángel de Alan Parker, ambas un fracaso comercial y crítico en su época y hoy consideradas obras de culto para los cinéfilos.

Destacando los productos a medio camino entre lo comercial y lo culto enmarcados en un decorado de fantasía infantil: La historia interminable de Wolfan Petersen, El cristal oscuro de Jim Henson y Frank Hoz y Dentro del Laberinto, también de Jim Henson. Siendo de este grupo la propuesta más interesante la película Legend de Ridley Scott.

"LEGEND" EN LA FILMOGRAFÍA DE RIDLEY SCOTT

Realizada en un momento en que su director gozaba de un enorme privilegio por sus películas anteriores, ambas de ciencia ficción: Alien y Blade Runner y por su anuncio 1984 para Apple Computers, Ridely Scott perderá a partir de ese momento el apoyo crítico, que no recuperará hasta 1992 con Thelma y Luise. Perdiendo incluso su marca de fábrica, su toque más personal y artístico a la hora de abordar decorados suntuosos y atmósferas irreales, que tanto se echa en falta en sus últimos trabajos. Por todo ello Legend marca un punto de inflexión en la carrera de este director.

¿Pero qué es lo que no supieron ver los críticos y espectadores de los años 80 en Legend? Sin lugar a dudas su director pensó hacer una película con un nivel de pretensiones si cabe mayor que en las anteriores, ya que el rodaje duró 3 años, durante los cuales parte de los decorados de los estudios Pinwewood de Londres ardieron, teniendo que reconstruirlos precipitadamente para la última parte de la película; lo que incrementó su coste hasta llegar a los 30 millones de dolares llegando a recaudar tan sólo 15 en taquilla, confirmándose así el estrepitoso fracaso comercial al que antes se aludía.

Pero dejando a un lado los elementos estadísticos y volviendo a la pregunta de antes, la película se quedó a medio camino entre el producto infantil (los niños la consideraron aburrida y extraña) y el de adultos. Se ha dicho mucho de Legend siendo el argumento más conocido el que dijera Juan Miguel Perea: "una fabula fallida sobre arquetipos legendarios sin la sugestión dramática, la fuerza prometeica que requerían" (Perea, J.M. Ridley Scott. Ed JC, Madird, 1992 pag. 56) unido al de "bonitas imágenes pero huecas de contenido" que expone Santiago Sánchez González ( González S. G. Ridley Scott. Ed. Royal Books, 1996 pag. 66).

ARTE Y MITO

La película plantea el problema de utilizar los clásicos: desde la mitología clásica; pasando por Shakespeare, más concretamente el de El sueño de una noche de verano y La tempestad; La Divina comedia de Dante; La Bella y la Bestia de Jean Cocteau; y para terminar envolverlo todo con el manto de cuento infantil maravilloso tan propio de Blancanieves de Walt Disney.

Del primero se relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo fabuloso de "los comienzos", poblados por seres sobrenaturales; el segundo se vislumbra en el carácter teatral muy poco habitual en las obras fílmicas acrecentado por su exuberante escenografía y vestuario además de por la manera de sus diálogos, un tanto abstractos si cabe, en las escenas en las que aparece el personaje de Gump (interpretado por David Bennet), además de por la presencia de las hadas; del tercero su paso por el paraíso, el infierno y el purgatorio; y del último, tanto en su contenido (la Bestia, el demonio; y la Bella, la princesa Lili) como en su forma (la estética interior del castillo del Señor de las tinieblas).

Pero al mezclarse todos esos ingredientes en el pastel sucede algo y si bien la obra no es plenamente adulta por la simplificación excesiva que se hace de su trama, tampoco es infantil por la complejidad y forma de tratar los temas porque al margen del argumento ¿cual es el tema de Legend?, aparece el tema renacenstista por antonomasia: el amor neoplatónico, la búsqueda de la belleza, de algo que no existe, lo que la emparentaría por su contenido, pero también por su forma, con El sueño de Polífilo, donde el protagonista, Polífilo, despertaba tras haber estado con su amor, una ninfa llamada Polia.

No hay que olvidar que Ridley Scott viene de la publicidad, de ahí su increíble facilidad para apoderarse de fuentes externas y hacerlas suyas llegando incluso a perder el sentido que antes tuvieran.

"LEGEND" HOY: FORMA EN LA REPRESENTACIÓN

Es innegable que la película se adelantó a su época, como muchas veces pasa, y que ese montaje de imágenes precipitadas del principio que te llevan como un torbellino por los acontecimientos que pasan (el desajuste en el espacio por el robo de los unicornios, símbolos del amor y la armonía) alternado con momentos de máxima lentitud y sublimidad (recuérdese el momento en que Lili entra en el castillo hacia el final de la película) que fue interpretado como elementos gratuitos procedentes del lenguaje del vídeo clip por los críticos de entonces, hoy se ven como magníficamente integrados y compuestos en el transcurso de la historia que se está contando.

Es capaz de coger los elementos más clásicos y convertirlos en contemporáneos. Como ejemplo baste nombrar el vestido de vampiresa que lleva Lili (interpretada por Mia Sara) al final de la película, de una modernidad apabullante, símbolo de la perdida de la inocencia, en contraposición al que antes llevara .

Su uso de la música, compuesta por Jerry Goldsmith, cobra un protagonismo absolutamente desmesurado, al ser conscientes de ella incluso los protagonistas de la historia (Lili canta a los unicornios una canción que es precisamente una de las canciones de la banda sonora, como ocurriría en un musical).

El tiempo atmosférico también cobra un especial protagonismo, antes se aludía La tempestad de Shakespeare, representando los estados de ánimo de los protagonistas.

Se trata de una obra surrealista y extraña como pocas a la que el tiempo ha hecho justicia y es hoy considerada una obra de culto. Un cuento mitológico donde a la manera wagneriana se unen la pintura, la música, la actuación y la danza como si fuera un ballet contemporáneo, lo que da lugar a que muchas veces no se sepa muy bien lo que se está viendo.

¿Pero qué importa?, hay que dejarse llevar por su fascinante atmósfera sin pensar demasiado adónde se va a llegar porque ¿acaso cuando se sueña se sabe hacia dónde se quiere ir?

Como en el sueño, Legend sumerge al espectador en un mundo que no existe pero el cual está muy relacionado con el que vive.

Artículo publicado en Suite101: Legend de Ridley Scott: arte y mito contemporáneos 

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¿Por qué una exposición de László Moholy-Nagy en Madrid?

PHotoEspaña estrena en el Círculo de Bellas de Madrid hasta el 25 de julio una exposición de László Moholy-Nagy, gran influyente del arte del siglo XX.

László Moholy-Nagy (Bácsborsd, Hungría, 1895-Chicago 1946) entendía el arte como un todo a la manera wagneriana según el cual pintura, escultura, diseño, fotografía, escenografía, cine e incluso efectos especiales para películas como La vida futura de A.G. Welles y A. Korda se unían bajo un mismo concepto: la composición formal de elementos moviéndose en el espacio a través de la luz. Utilizando la enseñanza para propagar su mensaje del "hombre nuevo y total" (fue profesor en la Bauhaus desde 1923 hasta 1928, donde potenció la tipografía, la fotografía, la publicidad y, en general toda la comunicación impresa como demuestran la multitud de folletos, programas, catálogos e invitaciones que realizó para la escuela, haciendo gala de un uso inédito del color que se usaba para este tipo de impresos al reducir estos al rojo y al negro que ya usaban constructivistas como el Lissitzky). Y es que hablar de László Moholy-Nagy supone hablar de los movimientos Constructivitas, Dadaistas y de Stij en su totalidad, por la contribución del artista a estos movimientos del siglo XX.

¿POR QUÉ HABLAR DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY EN MADRID?

Puede parecer un pregunta retórica teniendo en cuenta que PHotoEspaña celebra una exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y en todo caso la pregunta sería ¿Por qué una exposición del artista húngaro? De hecho, se presenta una muestra del trabajo de Moholy-Nagy con nada menos que 200 obras procedentes de campos tan distintos como la fotografía (desde blanco y negro a color pasando por sus famosos fotogramas), la pintura (referente máximo de la que luego harán en la década de los 60 minimalistas como Robert Mangold), el diseño gráfico (como el cartel publicitario que hiciera para Pneumatik en 1924) y el video.

Así, en sus películas se pueden ver referencias de su obra fotográfica (composiciones rigurosas en planos picados que parecen cuadros abstractos) como se puede ver en sus dos documentales: Impresiones del puerto de marsella de 1929 y Bodegón berlinés de 1931. Otras veces da pie a un uso libre del color y el desenfoque de la imagen consiguiendo poderosos fotogramas abstractos (Do Not Disturb de 1945) y otras ideando objetos que le permitan jugar con los efectos de la luz y la sombra (Juego luminoso-negro-blanco-gris de 1930) lo que lo devuelven a sus famosos fotogramas.

Figura clave de los últimos siglos
Nos encontramos ante una figura imprescindible para entender no sólo el arte del siglo XX (sus influencias por ejemplo en el trabajo de uno de los mayores demiurgos del diseño gráfico de los años 80, Neville Brody, diseñador jefe de la famosa y ahora desaparecida revista The Face durante varios años, cambiando la forma de entender el diseño) sino también nuestro siglo. A excepción de las técnicas que se usan hoy como por ejemplo el uso masivo del ordenador, ninguna de las ideas que se observan hoy en carteles publicitarios son nuevas; siguen los recursos que dictara L. M. N. :

"La fotografía , que ofrece amplios y poderosos medios de comunicación;
Categóricos controles y variaciones en el diseño de la tipografía, incluyendo el uso del color".

Y que no parece que vayan a cambiar en los siglos venideros.

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Sinónimos y Antónimos

Su obra rompe los límites entre la figuración y la abstracción al crear unos rostros que no muestran la agonía ni el dolor, sino todo lo contrario: los estados de ánimo más amables del ser humano demostrándonos de ese modo como las actitudes que nos pasan por alto en la vida por considerarlas vulgares y normales pueden mostrarnos toda la humanidad de nuestros seres mas queridos.

Jose Ramón Lozano nació en Ceuta hace 22 años. Sus tempranas aptitudes para el dibujo le capacitaron para ingresar en la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de Granada, en la que se licenció en la promoción 2001-05.

Ha participado en numerosas exposiciones tales como la colectiva de pintura en Churriana de la Vega en el Centro Cultural de la Juventud (2005). Fue seleccionado en el certamen de pintura al aire libre en Atarfe (2005) y en el VII Certamen Joven de Artes Plásticas de Granada 2005.

Su obra rompe los límites entre la figuración y la abstracción al crear unos rostros nacidos a partir de la cuidada composición formal. Rostros que no muestran la agonía ni el dolor, sino todo lo contrario: los estados de ánimo más amables del ser humano, los más tranquilos, demostrándonos de ese modo como las actitudes que normalmente nos pasan por alto en la vida por considerarlas vulgares y normales pueden mostrarnos toda la humanidad de nuestros seres mas queridos.

Pero Jose Ramón Lozano no está interesado sólo en lo que transmiten sus cuadros, sino en como lo transmiten, para lo cual pone a su disposición todos los recursos plásticos a su alcance, como el color, la composición y el dibujo, pero también la pincelada, briosa en ocasiones. Y es que en la pintura de Lozano se ha mezclado de manera talentosa lo figurativo y lo abstracto, consiguiendo figuras expresivas en su inexpresividad en ambientes abstractos, neutros, que denotan ambigüedad.

Pero la pintura de este joven artista es mucho más, representa una concepción nueva de entender el retrato en una época en la que la fotografía ha sustituido el medio pictórico tradicional.

Y es que en sus retratos, creados a partir de fotografías, predomina sobro todo la mirada. Una mirada que se encuentra con la del espectador consiguiendo que interactúen ambos en el espacio expositivo. Esto se sonsigue en parte por el formato de sus lienzos, los cuales envuelven al espectador atrapándolo en una maraña de sentimientos humanos. Sus retratos no son sólo una captación del instante perdido, como suele ocurrir con el medio fotográfico, sino que trascienden hasta formar una idea de la persona a la que se retrata, centrando así toda su atención en conseguir el gesto fisonómico del retratado. Otro aspecto importante de su pintura es el uso de la luz y la sombra, muy contrastadas por su influencia de la fotografía. Una luz brillante e intensa que nos muestra partes de la fisonomía de las caras y una sombra que esconde lo que el artista no quiere que veamos.Convirtiéndose sus cuadros en enigmas sin resolver.

Crítica del pintor Jose Ramón Lozano para la exposición colectiva Sinónimos y Antónimos de la Caja Rural de Granada. Fundación Caja Rural. 
Granada, noviembre de 2005

Para ver más sobre esta exposición pueden hacerlo en joseramonlozano.es

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Jose Ramón Lozano: El paisaje hecho forma

La deconstrucción del paisaje abstrayéndolo en sus elementos formales más simples, hasta convertirlo en puras abstracciones de forma y color, convierten a Jose Ramón Lozano en un poeta que mezcla la realidad con el sueño en unas imágenes llenas de brío, donde el sentimiento del espacio es muy importante.

José Ramón Lozano nació en Ceuta hace 25 años. Sus tempranas aptitudes para el dibujo le capacitaron para ingresar en la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de la Universidad de Granada, en la que se licenció en la promoción 2001/2005.

Ha participado en numerosas exposiciones tales como la Colectiva de pintura en Churriana de la Vega en el Centro Cultural de la Juventud (2005); VII Certamen Joven de Artes Plásticas de Granada (2005),  XXIII Certamen de Pintura de Villanueva del Trabuco (Málaga, 2005); II Certamen de Pintura al aire libre en Ciudad de Atarfe  (Granada , 2005); I Muestra de Arte Joven de Artefactos (Madrid, 2007) y la exposición de Fondos pictóricos de la Fundación Caja Rural en Granada (2008).

Expuso en el año 2005 en la galería de Caja Rural de Granada en una colectiva llamada Sinónimos y Antónimos. En esta ocasión eligió una temática tan antigua como vigente como es el retrato, deleitándonos con unos rostros tanto llenos de vida y reposados como cotidianos que demostraban el amor y interés del pintor hacia sus retratados. Pero abstrayéndolos de inmediato hacia sus rasgos más característicos, hasta convertirlos en una paradoja del mismo retrato. Ahora en esta nueva exposición realiza el mismo método de metamorfosis con el paisaje, abstrayéndolo en sus elementos formales más simples, hasta el punto de convertirlos en puras abstracciones de forma y color.  Unos paisajes cuya línea de horizonte tan elevada nos remite al punto en el que se separan el cielo de la tierra, el aire del espacio.

Y es que en todos estos cuadros la idea de infinito y punto sin retorno no dejan de fluir en el  espectador que los contempla llegando a percibirse si cabe el origen del universo o mejor aún del cosmos que nos inunda y sumerge, que nos va poseyendo poco a poco hasta no dejarnos respiro alguno; hasta que no podemos sino sentirnos dentro del cuadro, dentro del mundo que el artista ha creado para nuestro propio deleite y disfrute pero también para recordarnos de dónde venimos, un sitio recóndito, oscuro del que nada sabemos y del que despertamos cada mañana como si de un sueño se tratase.

Mención aparte tiene su pincelada, esa pincelada libre, espontánea y rica en matices de color que revolotea caprichosa por la superficie del cuadro, unas veces madera; otras lienzo. Cimbreándose hasta convertirse en recovecos de color, sombras coloreadas de luz tenue proyectadas a la manera de tierra arrojada. Estos colores terrosos y el sentido del espacio hacen referencia a los orígenes y vivencias del artista en tierras norteafricanas, siendo éstas las que le dan la fuerza y el carácter necesarios para enfrentarse al mundo sin ideas preconcebidas de ningún tipo, sólo con la intención estética de ver el paisaje; un paisaje desierto y confuso pero a su vez misterioso y lleno de poesía. Una poesía donde la realidad se entremezcla con el sueño igual que se ve el paisaje a través de la lluvia por la ventanilla de un coche en un viaje hacia alguna parte. Es con esa visión con la que el artista nos invita a ver sus cuadros. Una visión limpia como la del agua de la lluvia cuando cae en un día nublado de primavera.

Ceuta, Agosto de  2008

El blog del artista lo pueden ver en joseramonlozano.es

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Enrique Brinkmann: Otra vez informalismo

Si entendemos que a partir de las Vanguardias el arte no ha dejado de demandar formas nuevas y de hecho es en la creación y uso de la forma en lo que se fomenta el arte, entonces toda forma que no sea nueva sería llamada no artística, estando así fuera del arte.

Sus primeras obras expuestas son su autorretrato al óleo, fechado en 1962 y sus tintas chinas sobre papel, que traslucen unos dibujos espontáneos ligeramente abstractos. Luego, sus técnicas mixtas a la manera de cuadros informalistas con reminiscencias del Art Brut de Dubuffect y los Otages de Jean Fautrier. Además de caligrafias tachistas a lo Georges Mathieu. Para acabar esta primera planta con sus cuadros El sueño de Brueghel (1974), H.P. Lovecraft (1974) y Personalidad en descomposición III (1975), posiblemente lo mejor de toda la exposición por haber sabido el artista crear unas imágenes que si bien parten del informalismo , sabe distanciarse de éste al ilustrar un tema concreto y contemporáneo con un lenguaje que le acerca a los procedimientos y técnicas del ilustrador más experimentado, consiguiendo unas imágenes a caballo entre lo surrealista y lo grotesco, lo narrativo y lo poético.

Pero Brinkmann no siguió por ese camino sino, como pude comprobar en las plantas superiores, por el contrario prefirió volver a crear esas pobres imitaciones de lo que fuera el informalismo y el tachismo de los años cuarenta, pero si cabe todavía menos personales que las de la primera planta, en las que había tenido atisbos de personalidad a la hora de crear esas formas orgánicas. Sus cuadros de los años ochenta son aún mas desoladores en esa falta de ideas que comienza a ser patológica, intentando suplirlas arañando el soporte, rompiendo la materia en ese afán por conseguir crear una textura que llene el vacío que su obra encierra. Pero todo intento es inútil y no le lleva más allá de, ya en los años noventa, copiar a Pollock no solo en el formato sino en su composición homogénea de los cuatro lados del lienzo, para conseguir el efecto de campo que tan buenos resultados le diera al pintor americano y que tanto copiaran posteriormente artistas como Robert Ryman y Cy Twombly.

Pero la cosa no acaba ahí sino que, ya en la tercera y ultima planta, descubro con asombro como ahora, en este siglo, ha sustituido las espesas manchas de pintura sobre tela que le asemejaban al Alberto Burri de 1953, por números y letras, ya sea pegados como un collage o directamente pintados sobre el soporte, como ya hiciera en los años sesenta Gerhard Hoehme. Por ultimo incorpora la maya de acero. Pero todo intento es inútil. Enrique Brinkmann se encuentra totalmente perdido en un siglo en el que si bien no se ha enterado de las nuevas incorporaciones tecnológicas y los nuevos motivos y temas es porque no quiere enterarse y prefiere vivir en una farsa que se ha creado rememorando una vez más los tiempos de los pintores informalistas y tachistas de mediados de los años cuarenta.

Pero achacarle falta de originalidad a Brinkmann no seria justo y si valoráramos las obras de arte siguiendo solo ese patrón entonces pocos artistas nos quedarían y por ende no podríamos jugar tan bien a ese juego tan divertido de la obra de arte y sus artistas.

Si entendemos que a partir de las Vanguardias el arte no ha dejado de demandar formas nuevas y de hecho es en la creación y uso de la forma en lo que se fomenta el arte, entonces toda forma que no sea nueva sería llamada no artística, estando así fuera del arte. En realidad todo el arte del siglo XX gira en torno a tres personajes: Picasso, principal artífice de la modernidad que supo entender qué era el arte y qué camino seguiría, abriendo grandes posibilidades en la realidad del cuadro, entendiendo ésta como ficción paralela a la realidad y que no tiene porqué seguir sus normas; Duchamp, que entendió a Picasso en su poética de libertad artística, llegando a romper mas todavía las barreras entre arte y realidad con sus ready mades, creando en el espectador esa pregunta que aun hoy se hace de ¿es esto arte?, y por ultimo Jackson Pollock, aquel que partiendo una vez mas del genio de Picasso y asimilando su idea de libertad rompió completamente con la idea representativa de cuadro acabando con la representación clásica de figura y fondo y creando una homogeneización de la superficie entendida como tal, un espacio en el que proyectar sus pensamientos a partir de sus gestos, consiguiendo congelar así sus imágenes en el tiempo.

Y a partir de estos tres artistas y sus creaciones se ha creado lo que ha dado en llamarse arte moderno, que en nuestros días es contemporáneo, pero en el que salvando la fotografía, la video creación, las instalaciones y las nuevas incorporaciones del ordenador, poco nos ha ofrecido realmente nuevo, llegando a ser, como ocurre ahora con Brinkmann nada más que una pobre imitación de formas ya pasadas.

Málaga, junio de 2008

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